حالامستند؛ پوریا جهانشاد: نگاهی گذرا به فیلم هایی که طی سال‌های اخیر در دو حیطه‌ی مستند و داستانی در کشور تولید و اکران شده‌اند آشکار می‌سازد، هر اندازه که سینمای مستندمان شخصی‌تر شده و مستندساز را به عنوان مرجعی برای دیدگاه های طرح شده در فیلم برجسته ساخته، سینمای داستانی از این شیوه فاصله گرفته است. موفق‌ترین فیلم های داستانی این سال‌ها چه در عرصه‌ی جشنواره های بین المللی و چه در زمینه جلب تماشاگر و منتقد، فیلم‌هایی بوده اند که به نحوی تلاش داشته‌اند با به کار بستن ساز و کارهای واقع‌گرایانه تصویرسازی، خود را در ربط و پیوند با امر واقع نشان دهند. بی طرفی، عدم قضاوت فیلم‌ساز و همسانی تصویر و واقعیت که به طور مداوم به فیلم های فیلم‌ساز موفق این سال ها، اصغر فرهادی، نسبت داده می شوند، ویژگی هایی هستند که لااقل تا دهه‌ی شصت میلادی به عنوان اصلی ترین فرضیات در مورد سینمای مستند تلقی می شدند.
قدمت واقع گرایی در سینما اگرچه ممکن است به پیش از جنبش نئورئالیسم ایتالیا برسد، اما ورود دوربین های فیلمبرداری سبک به بازار و فراهم شدن امکان ضبط صدای همزمان در حول و حوش دهه‌ی شصت میلادی بود که موجد اصلی‌ترین تحولات این عرصه شد. این امکانات همانطوری که شیوه مستندسازی را دگرگون کرد، راهکارهایی را هم پیش روی دیگر فیلم‌سازان قرار داد که به کمک آن امکان القا هر چه بیشتر بی واسطه‌گی تصویر ممکن می شد. اگر واقع گرایی نئورئالیسم در تقابل با رنگ و لعاب و افسانه‌سرایی سینمای هالیوود قابل تفسیر است، نوواقع‌گرایی که همچون اسلاف خود هیچگاه از اهداف ایدئولوژیک تهی نبوده، موجودیت خود را مدیون رمزگان تثبیت شده در سینمای مستند است.
استفاده از نابازیگر یا بازیگری نامحسوس، تصویربرداری روی دست و در محل‌های واقعی، نورپردازی و تدوین اغلب نامنطبق با الگوهای کلاسیک، تمرکز بر زندگی روزمره و حاکم کردن منطق فازی بین روابط و رویدادهای فیلم به جای ایده‌آل‌گرایی دوگانه‌ی ارسطویی، از جمله راهکارهایی اند که سینمای داستانی به کار می گیرد تا عملکردهای رمزگانی سینمای مستند را تداعی کند. عملکردهایی که از ابتدا هم ذاتی سینمای مستند نبوده و به واسطه‌ی تکرار در این گونه سینمایی، طبیعی سازی شده اند. با این حال مشابه سازی‌های سینمای داستانی به طور غیر قابل انکاری وامدار گونه ای از مستند می باشد که به مستندهای “مشاهده ای” معروف اند. این مستندها که عموماً ذیل عنوان “سینمای مستقیم”۴ در آمریکای شمالی و کانادا ساخته می شدند و هنوز هم کم و بیش می شوند، همواره بابت آنکه با پنهان کردن ساز و کار تصویر سازی خود مدعی ضبط بی واسطه جهان اند و بینندگان را درگیر رابطه‌ای چشم چرانه با ابژه های تصویری می‌کنند، در مظان اتهام بوده اند. بنابراین تعجبی نخواهد داشت که مقلدان چنین فیلم هایی در سینمای داستانی هم با اتهام فریب بینندگان به منظور بهره برداری های ایدئولوژیک روبرو باشند. با این وجود آشکار است که رمزگذاری آثار فیلم‌سازانی چون “برادران داردن”، “کریستین مونجیو”، “کن لوچ”، ” لارنت کانتت”، “اصغر فرهادی” و بسیاری دیگر از نو واقع گرایان، همچنان مبتنی بر زیبایی شناسی سینمای مشاهده ای است. این در حالی ست که کمتر نشانی از ساده انگاری های خوش خیالانه مستندهای مشاهده ای دهه ۶۰، در سینمای مستند امروز جهان قابل روئیت است. در اینجا سؤال اساسی که پیش می‌آید آن است که چگونه برخی فیلم های داستانی که اتفاقاً طی سال‌های اخیر به عنوان پرچمدار سینمای مستقل و روشنفکرانه معرفی شده‌اند، جهت افزایش باورپذیری شان، متکی بر رمزگان و زیبایی شناسی هستند که در سینمای مستند تا حد زیادی از اعتبار ساقط شده‌اند؟ پاسخ این سؤال در تحولات فکری ریشه دارد که سینمای مستند از سر گذرانده و سینمای به اصطلاح روشنفکری این روزها در پیچ و خم آن به سر می‌برد.
