حالامستند؛ محمد حمیدی مقدم مدیر عامل مرکز و دبیر جشنواره «سینماحقیقت» در پنج دوره گذشته، درباره سینمای مستند، بحران هایی که پشت سر گذاشته شد و مسائلی از این دست صحبت کرده است.
-در مقدمه صحبت‌ها مروری بر سال 1402 داشته باشید و بفرمایید که برنامه‌های شما در حوزه سینمای مستند سال 1403 چه مواردی است؟
معتقدم مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و پویانمایی بالاترین میزان خروجی خود را در سال منتهی به 1402 پشت سر گذاشت. هم از نظر کمی و هم از نظر ریل‌گذاریِ رویکردی که در سال‌های اخیر در مرکز گذاشته‌ایم. بدون شک در جایی مثل مرکز گسترش باید استراتژی و تفکری را مبتنی بر موضوعات مختلف سینمای مستند طراحی کنید تا در نهایت به یک شخصیت مدیریتی برسید. به نظرم بیش از 70 درصد خروجی این شخصیت در سال 1402 محقق شد که نقطه اوج آن جشنواره هفدهم سینما حقیقت بود.
من این دوره از جشنواره سینما حقیقت را از نظر کیفیت و محتوا متمایز از دوره‌های قبلی می‌دانم و به همین دلیل سال 1402 برای ما اهمیت فراوانی دارد.
– این شخصیت که اشاره کردید چه ابعاد و مشخصاتی دارد؟
هدف راهبردی ما این بود که در مواجهه با سینمای مستند به یک ترکیب رنگارنگ برسیم. بدین معنی که به سمت ساخت مستندهای مسئله‌محور برویم. مستندهایی که با توده گسترده مخاطبان خودش ارتباط برقرار می‌کند و جذاب است. معتقدیم که مستندهای مرکز گسترش باید مسئله جامعه امروز ایران را انعکاس بدهند. فراموش نکنید که در 3-4 سال اخیر، روزهای پرفراز و نشیبی را پشت سر گذاشتیم؛ از التهابات اجتماعی گوناگون، همه‌گیری کرونا، افت کل ذات سینما و ماهیت همه پدیده‌های فرهنگی و احیای دوباره آن و …
حال سوال اساسی اینجاست که در ساخت مستندهای اجتماعی به چه نقطه‌ای از نظر انعکاس بحران‌ها و مشکلات رسیدیم؟ من فکر می‌کنم ما به دستاورد جدیدی در این بخش رسیدیم و آنهم این است که چگونه می‌توان در حوزه اختیارات خود، به خطوط قرمز نزدیک شد و مستندهای مطالبه‌گر، جستجوگر، منتقد و راهگشا ساخت. برهمین اساس اگر مستندسازی سوژه‌ای برای ما می‌آورد به او یادآوری می‌کردیم که در این دوره می‌خواهیم مستندی بسازیم که سوال می‌پرسد، لبه‌های تیزی دارد و یکسری لایه‌ها را کنار می‌زند و وارد پستوها می‌شود.
البته نه فقط در ساخت مستندهای اجتماعی، بلکه در ساخت مستندهای پرتره، محیط زیست، حیات وحش و … نیز همین رویکرد را در پیش گرفتیم و توانستیم با فیلمسازان زیادی همراه شویم. این روند اگرچه از سال 1401 آغاز شد، اما محصولات آن در سال 1402 به نتیجه نشست و به همین دلیل اشاره کردم که جشنواره سینما حقیقت هفدهم برای ما مهم بود.
از سویی دیگر، سال 1402 یکی از بهترین و درخشان‌ترین فرصت‌ها برای پرداختن به سینمای مستند استانی را داشتیم که از این فرصت استفاده شد و کشف استعدادهای بسیار زیادی داشتیم. فیلمسازان زیادی از نقاط جنوبی و شرقی کشور به ویژه سیستان و بلوچستان پیدا کردیم که کار مستندسازی را به خوبی بلدند. همچنین از شمال غربی کشور مستندسازان زیادی معرفی شدند. من فکر می‌کنم تنوع استانی ما در جشنواره سینما حقیقت 1402 مناسب بود.
پیشتر اشاره کرده‌ام که مرکز گسترش دو بال اصلی دارد؛ یک تولید است و دیگری عرضه و نمایش است. جشنواره سینما حقیقت مرکز عرضه و نمایش آثار مرکز است و از این جهت محلی برای ارزیابی تولیدات مرکز به شمار می‌رود. در این رویداد منتقدین، متخصصین و مستندسازان برای ارزیابی فعالیت یکساله سینمای مستند به تماشای آثار می‌نشینند و همین موضوع کار شما را سخت می‌کند. هم‌اکنون در سال 1403، این مسیر وارد ریل توسعه‌یافته‌تری می‌شود و به دنبال اتفاقات جدیدتری خواهیم بود.
– بسیاری از مستندسازان معتقدند که هزینه‌های تولید فیلم مستند طی چند سال اخیر افزایش چندین برابری داشته اما برآوردها افزایش به مراتب کمتری داشته‌اند. (چه در تلویزیون و چه مراکز فیلمسازی زیرمجموعه وزارت ارشاد) با این اتفاق، یا بسیاری از مستندسازان نمی‌توانند ادامه حیات سینمایی بدهند و یا اینکه مجبور می‌شوند کیفیت فیلم‌های خود را پایین بیاورند. نظر شما در این زمینه چیست؟ آیا موافقید و چه راهکارهایی برای برون رفت از این شرایط وجود دارد؟
دوستان مستندساز همیشه این درد و دل را با ما داشته‌اند و خود من هم با این موضوع موافقم. برای مثال اگر به متن صحبت‌های من در اختتامیه دو جشنواره سینما حقیقت اخیر مراجعه کنید می‌بینید که به بودجه پایین برآوردهای سینمای مستند اشاره کردم. علاوه براین، بارها این موضوع را با خود آقای وزیر در میان گذاشتم و از برآوردهای پایین در سینمای مستند گله کرده‌ام.
خوشبختانه باید خبر خوبی را بدهم و آنهم این است که امسال با همکاری آقای وزیر و رئیس سازمان سینمایی توانستیم برآوردهای این بخش را افزایش نسبتا چشمگیری بدهیم. حتما به یاد دارید که آقای خزاعی در اختتامیه جشنواره سینما حقیقت به من اعلام کردند که باید کاری کرد و قرار شد افزایش ریالی در برآوردها بدهیم که البته به دلیل برخورد با پایان سال، این افزایش به سال 1403 کشیده شد.
– حتما می‌دانید که برای ساخت یک مستند نیمه بلند، بودجه‌ای به میزان حداقل 500 میلیون لازم است؛ چه میزان از این عدد را تامین می‌کنید؟
برآوردهای ما برای ساخت مستندهای نیمه بلند بین 30 تا 50 دقیقه همین رقم حدودی است؛ در حقیقت افزایش برآوردی حدودا 25-30 درصدی محقق شده اما سوال اساسی اینجاست که آیا این اعداد و ارقام راضی کننده مستندسازهای ماست؟ به نظرم خیر. من در مصاحبه‌ای اشاره کردم که فقیرترین بخش سینمایی ما، سینمای مستند است، چرا که نسبت رشد برآوردی آن متناسب با حوزه‌های دیگر به ویژه VODها، سریال‌ها و پلتفرم‌ها افزایش پیدا نکرده است. بنابراین سینمای مستند ظلم زیادی را پذیرفته است. حال چرا این اتفاق رخ داده است؟
شاید یکی از دلایل این موضوع این است که خانواده سینمای مستند در حوزه پرمخاطب کردن و شناساندن این سینما تلاش نکرده است. در حقیقت کوششی برای جذاب کردن فیلم مستند و پرمخاطب شدن آن نشده است. به نظرم اگر فیلم مستند توانست جایگاه خود را از نظر عرضه و جذب تماشاگر ایجاد بکند و خواهان داشته باشد، تبدیل به کالایی ارزشمند می‌شود. اگر یک مستند یا هر محصول تصویری دیگر، تقاضایی را پیشروی خودش نبیند، طبیعی است که در لوپ گردش حلقه‌های کوچک اندیشه‌ای و روشنفکری باقی می‌ماند و برهمین اساس، هیچ ضرورتی برای افزایش قیمت آن احساس نمی‌شود.
بنابراین چند اتفاق باید رخ بدهد؛ اول آنکه سینمای مستند باید خودش را بیشتر بنمایاند و به سبد فرهنگی و بصری خانواده‌ها بیشتر تحمیل کند. اگر مستندی موفق به این کار شد می‌تواند نقطه‌های مهم قیمت‌گذاری خودش را افزایش بدهد؛ چه در مدیریت‌های کلان و چه در تلویزیون و جاهای دیگر. همه احساس می‌کنند که باید برای این کالای ارزشمند بازنگری قیمتی داشته باشند. بگذارید یک سوال بپرسم؛ چرا مستندهای حیات وحش در دنیا این قدر قیمت گرانی دارد؟ به این دلیل است که پرمخاطب‌ترین مستند در سراسر دنیا به شمار می‌رود و افراد زیادی خواهان تماشای آن هستند، از طرف دیگر نباید زمان زیاد تولید پروژه های حیات وحش را نادیده گرفت.
فراموش نکنید که کمپانی‌های بزرگ دنیا به ضرورت بازاریابی و فروش جهانی فیلمشان فکر می‌کنند و به همین دلیل تلاش می‌کنند اثر خود را به حداقل 100 کشور بفروشند. در اینجاست که ضرورت موضوعی به اسم «تهیه‌کنندگی» خودش را نمایان می‌کند.
بنابراین ما هم به پایین بودن برآوردها در سینمای مستند معترضیم، اما سوال اینجاست که آیا فقط باید به افزایش بودجه آنهم در سطح کلان مدیریتی فکر کنیم؟ به نظرم این موضوع بسیار طاقت‌فرسا است، به ویژه آنکه عمر محدود مدیریتی داریم. پس راهکار چیست؟ باید سراغ منابع بودجه‌ای جدید برویم.
ما در مرکز گسترش، از مقطعی به بعد، بودجه تولید مستند در مرکز را وارد فاز جدیدی کردیم و گفتیم مرکز گسترش خیلی قصد ندارد که مالک تمام فیلم باشد. سیاستگذاری ما این بود که ما یک صندوق حمایتی هستیم که می‌خواهیم با فیلمسازان شراکت کنیم. اگر توان ما برای ساخت یک مستند نیمه بلند، 450 تا 500 میلیون است و هزینه تولید فیلم 800 میلیون است، 300 میلیون باقیمانده باید توسط تهیه‌کننده فیلم مشارکت گرفته شود؛ یا خودش شریک شود یا یک شریک بیاورد.
فراموش نکنید که تمام کمپانی‌ها و نهادهای فیلمسازی در دنیا همه بودجه فیلم را تامین نمی‌کنند، بلکه بخشی از بودجه را می‌دهند و فیلمساز مابقی هزینه تولید را خودش تقبل می‌کند. ما از سال 1402 وارد ریل مشارکت شدیم. به نظر من فیلمسازی که فیلمش را با 2-3 کمپانی پیچ می‌کند، موفق‌تر است و می‌تواند با رویکرد موردنظر هر دو کمپانی، فیلمش را به مخاطبان بیشتری برساند.
بنابراین 25 تا 30 درصد افزایش بودجه داشتیم که از ابتدای سال 1403 در قراردادهای ما اعمال شده است و از سویی دیگر، به مشارکت فکر می‌کنیم. بنده معتقدم که در این مسیر دو اتفاق باید رخ بدهد؛ اولا، مستندساز باید کیفیت کارهایش را بالا ببرد. متاسفانه می‌بینیم هرچه قدر هم که برآوردها بالا می‌رود، بازهم مستندها با تیم‌های تک نفره یا دو نفره ساخته می‌شوند، این اتفاق در حالی است که نیاز به یک رنسانس در ساخت فیلم مستند مبتنی بر فعالیت یک گروه حرفه‌ای داریم.
– به نظرم خوب است که درباره به رسمت شناختن یک حرفه مهم در سینمای مستند به نام «حرفه تهیه‌کنندگی» صحبت کنیم. به نظر شما تهیه‌کننده چه کسی است؟
معتقدم که فقدان چرخه تهیه‌کنندگی را در سینمای مستند به شدت احساس می‌کنیم. درست است که انجمن صنفی تهیه‌کنندگان داریم اما آیا هر کارگردانی با این انجمن کار می‌کند؟ آیا باید اجبار کنیم؟ به نظرم خیر؛ کارگردان و تهیه‌کننده به مانند دوبال هستند که با یکدیگر سازگار می‌شوند. معمولا تهیه‌کننده پروژه‌ای را سفارش می‌دهد یا از ما سفارش می‌گیرد و با کارگردان به توافق می‌رسد.
نمی‌دانم بگویم متاسفانه یا خوشبختانه، اما در عمده مستندهای ما «کارگردان» محور فیلم است، چرا که اصل حوزه فکری و اندیشه‌ای یک مستند توسط مولف رخ می‌دهد و این مولف کسی جز کارگردان نیست، اما نباید فراموش کنیم که کارگردان باید با تهیه‌کننده ممزوج شود. قطعا یکی از اتفاقاتی که در آینده سینمای مستند نقش مهمی دارد، «تهیه‌کنندگی حرفه‌ای» است.
تهیه‌کننده مولف کسی است که از لحظه خلق ایده تا نمایش فیلم تلاش می‌کند، مذاکره مالی می‌کند، دنبال بودجه می‌رود، برای اکران فیلمش می‌جنگد و بدین واسطه پروژه را از حالت قفل بیرون می‌آورد. دقت کنید مرکز گسترش پولی را هزینه کرد و فیلمی را ساخت؛ بعد از آن چه اتفاقی باید رخ بدهد؟ مقوله «اکران» آغاز می‌شود که خود دنیایی از کار است. نقش تهیه‌کننده در زمان اکران پررنگ می‌شود که با تلاش‌های خود فیلم را از زمین بلند می‌کند. در اینجاست که فیلم به موفقیت می‌رسد و همین موضوع تبدیل به انگیزه‌ای برای سرمایه‌گذاری برای ساخت فیلم بعدی می‌شود.
بنابراین تهیه‌کنندگی کار بسیار مهمی است و ما به آن اهمیت زیادی می‌دهیم اما فراموش نکنید که بضاعت سینمای مستند ما نیز توان خاصی دارد. تهیه‌کنندگی، یک کار کاملا درون صنفی است و باید از درون صنف آغاز بشود.
– البته معتقدم در این بین، یک سری موانع جدی هم در راه تهیه‌کننده وجود دارد؛ برای مثال، گفته می‌شود که خانه مستند تلویزیون است و در ساخت بسیاری از آثار، تلویزیون مشارکت دارد؛ حال سوال اصلی اینجاست که آیا این تهیه‌کننده نهادی حاضر است از تمام مالکیت مادی و معنوی خود کوتاه بیاید و به تهیه‌کننده این اجازه را بدهد که با واگذاری بخشی از حق مالکیت، تهیه‌کننده جدیدی به کار اضافه کند؟
مانع دیگر، امکان وجود نوعی تضارب آرا بین دو یا چند تهیه‌کننده است؛ موضوعی که در ساخت مستندهای اجتماعی چالشی از جمله در موضوعاتی مثل حجاب، اعتراضات سال 1401 و … تعمیق بیشتری پیدا می‌کند؛ مرکز گسترش یا تلویزیون به عنوان تهیه‌کننده دولتی یک رویکرد محافظه‌کارانه دارد، در حالی که شاید تهیه‌کننده خصوصی از این موضع به این موضوع نگاه نکند؛ شما درباره پیچینگ‌های جهانی صحبت کردید؛ ممکن است رویکرد آنها در بسیاری از موضوعات سیاسی و اجتماعی هیچ سنخیتی با ما نداشته باشد؛ در این بین، تکلیف چیست؟
بدون شک کسانی با هم کار می‌کنند که نقطه مشترک فکری با یکدیگر دارند. در حقیقت، کسی ما را پیدا می‌کند که چارچوب‌های ما را پذیرفته است. این قاعده در همه دنیا وجود دارد و چه بر سر انتخاب موضوع و چه بر سر رویکرد پرداخت به آن افراد دارای فکر نزدیک همدیگر را پیدا می‌کنند.
البته دقت داشته باشید برخی کمپانی‌ها این‌گونه‌اند که می‌گویند هرطور دوست دارید بسازید اما برخی دیگر از جمله الجزیره، وارد جزئیات می‌شوند.
بگذارید یک حقیقت را به شما بگویم و آنهم این است که فیلمسازان بسیار زیادی از دو انجمن صنفی داریم که در عین تعارض‌های فکری، ایدئولوژیک و بنیادین با تلویزیون کار می‌کنند و مستندهایشان از تلویزیون پخش هم می‌شود. بنابراین نقاط اشتراک‌هایی پیدا کرده‌اند.
– در این مسیر، مرکز گسترش چگونه عمل کرده است؟ آیا او هم حاضر است بخشی از مالکیت خود را به تهیه‌کننده جدیدی واگذار کند؟
در مرکز هم همین الگو را داریم و کمی بازتر عمل کرده‌ایم و نمونه این کار را در آثار ما می‌بینید. برای مثال، به مستندهای انتقادی ما در موضوعات محیط‌زیست، مطالبه‌گری موضوعات اقتصادی، پرونده خون‌‌های آلوده و … که در جشنواره سال گذشته ساخته شد نگاه کنید؛ چگونه توانستیم این موضوعات چالشی را تبدیل به مستند کنیم؟ آیا توانستیم به درستی از کنار این موضوع مهم عبور کنیم؟ ما به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان‌های این مستندها تلاش کردیم به یک فهم مشترک برسیم تا پروژه موفقی ساخته شود. البته معتقدم که این فهم مشترک باید قبل از موضوعات مالی و سرمایه‌گذاری رقم بخورد، چرا که اگر این فهم مشترک رخ ندهد، امکان سقوط آن اثر وجود دارد.
– البته این نقد هم به شما وارد است که اکثرا با نهادهای دولتی مثل روایت فتح، مرکز مستند حقیقت و … مشارکت کردید؟ در حقیقت سراغ تهیه‌کننده‌های خصوصی نرفتید.
ما به دنبال سرمایه‌گذار خصوصی نمی‌رویم؛ ما نهادی هستیم که باید مولد و مشوق ساخت مستند باشیم و در این مسیر باید نگاه سوبسیدی برداشته شود. منظورم چیست؟ ما باید به تهیه‌کننده بگوییم خودت هم برای ساخت فیلم هزینه کن! به او می‌گوییم مگر قرار نیست این فیلم، اثر هنری شما باشد، آیا اعتقادی به فروش آن دارید؟ اگر به فیلم و موفقیت آن اعتقاد دارید، برایش سرمایه‌گذار و شریک پیدا کنید. ما به عنوان نهاد مشوق و مولد بخش مهمی از هزینه‌های تولید فیلم را می‌دهیم اما قرار نیست کل هزینه تولید فیلم را بدهیم.
فراموش نکنید که پیدا کردن تهیه‌کننده خصوصی وظیفه من نیست؛ در همه جای دنیا، این تهیه‌کننده است که دنبال سرمایه‌گذار می‌رود.
– آیا از تهیه‌کننده نمی‌پرسید که سراغ چه سرمایه‌گذاری رفتید و سابقه او را بررسی کنید؟
اصلا! البته باید اجازه بدهید که به آن نقطه برسیم؛ یعنی سرمایه‌گذاری از بخش خصوصی پیدا بشود که روی ساخت یک فیلم مستند هزینه کند.
من به شما می‌گویم تاکنون چنین فردی نداشته‌ایم. گام اول، پیدا کردن سرمایه‌گذار است و بررسی کارنامه او گام دوم است.
– یعنی تاکنون سرمایه‌گذاری از بخش خصوصی نداشته‌ایم که برای ساخت یک فیلم هزینه کند؟
خیلی کم بوده است! در حقیقت، هنوز در گام اول مانده‌ایم و یا اگر پیشرفت‌هایی کردیم جزئی بوده است. برای مثال، با برخی از مستندسازان قرارداد 70 به 30 یا 80 به 20 بسته‌ایم، اما این کارها اثرگذار نبوده است.
مشکل اینجاست که اکثر مستندسازان توقع دارند که همه پول را ما بدهیم و شما وظیفه دارید که پول بدهید تا من فیلم بسازم! به او می‌گوییم قبول اما سهم تو چیست؟ بسیاری از پروژه‌ها با سهم 90 درصدی ما ساخته می‌شود اما نمی‌توانیم همه پروژه‌ها را با این سهم درصدی کار کنیم. شاید نهایتا 70-80 مستند را به این شیوه بسازیم. بنابراین باید به سراغ روش‌های دیگری رفت.
حرف من این است که ما برای ورود به بازارهای جهانی و تسخیر تلویزیون کشورهای همسایه، اروپا، آسیا و … راهی جز ایجاد جذابیت نداریم. اگر به این نقطه برسیم، فیلم مستند قیمت پیدا می‌کند. مستندسازان ما باید به گونه‌ای فیلم بسازند که همان خریدار سنتی (تلویزیون) برای نمایش فیلم مستندش لحظه‌شماری کند و بدین واسطه قیمت حق پخش را افزایش بدهد. اگر تهیه‌کننده نسبت به فیلمش بی‌اعتنا باشد و نمایش آن برایش مهم نباشد، فیلم در لایه‌های پایین می‌ماند. برای ایجاد انگیزه در تهیه‌کننده چه باید کرد؟ تنها راه این است که تهیه‌کننده بخشی از مشارکت باشد یا بخشی از مشارکت را ایجاد بکند.
اکنون ما در پشت پله‌های عرضه جهانی هستیم و هنوز هیچ سهمی از بیزنیس و اقتصاد جهانی سینما در دنیا نداریم، اما امیدوارم با توسعه زیرساخت‌ها بتوانیم آرام آرام به این بازارها ورود پیدا کنیم.
– آیا نمونه‌ای داشته‌اید که تبدیل به تجربه‌ای موفق در حوزه سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در ساخت فیلم مستند باشد؟
یکی از تجربه‌های موفق ما فیلم مستند «جایی برای فرشته‌ها نیست» ساخته سام کلانتری و حامد شکیبانیا بود. سهم ما در ساخت این مستند 40 درصد بود و نقش تهیه‌کنندگی فعال را در ساخت این مستند به وضوح دیدم. این موضوع در مستند «در جست‌جوی فریده» و «پروژه ازدواج» ساخته حسام اسلامی هم تکرار شد. پروژه ازدواج در اکران‌های خارجی به موفقیت‌های زیادی رسید. مستند «کاپیتان من» یک مستند کاملا خصوصی است اما با حمایت مالی خوبی که داشت توانست خود را در سینمای هنر و تجربه مطرح کند و به موفقیت‌های خوبی برسد.
بنابراین نمونه‌هایی از سرمایه‌گذاری موفق در فیلم مستند داشته‌ایم اما هنوز فراگیر نشده است. تاکید من این است که تهیه‌کنندگی به معنای واقعی آن باید جا بیفتد و مستندساز باید انگیزه کافی برای فعال کردن همه ظرفیت‌های بیرونی را داشته باشد. ما به عنوان یک نهاد حاکمیتی مرتبط با وزارت فرهنگ، وظیفه راهبری و گسترش سینمای مستند را داریم اما در عین حال باید فضاهای جدیدی را آزمون و خطا کنیم. این فضاهای جدید برای افزایش سهم مالکانه فیلمساز است.
تلاش کردیم این فضای جدید را ایجاد کنیم اما براساس تجربیات چند سال اخیر خود می‌گویم این پروژه هنوز به آن خواسته‌ای که مدنظر من بود نرسیده است.
– یعنی معتقدید که تهیه‌کنندگان بسیار کمی داریم که سراغ جذب سرمایه‌گذار بیرونی باشند؟
بله قطعا، چرا که جذب سرمایه‌گذار ریسک دارد. متاسفانه بسیاری از تهیه‌کنندگان ما فضای امن را دوست دارند.
به نظرم این نهضت باید با چند تهیه‌کننده به صورت پی‌درپی آغاز بشود تا تبدیل به یک فرم در سینمای مستند ایران بشود.
– اگر یک بخش خصوصی پیشنهاد ساخت فیلم مستند به شما را بدهد، می‌پذیرید؟
اگر با اهداف ما، حوزه راهبری، موضوعات مورد علاقه ما و … که بسیار فراگیر هم هست، تلاقی داشته باشیم، حتما استقبال می‌کنیم.
موضوعاتی مثل اقلیم، محیط زیست، مسائل اجتماعی، زنان، جوانان و خانواده و … از موضوعات مورد علاقه ما در مرکز گسترش است. اکنون خیلی از ارگان‌ها به سمت ما آمدند و کار کردیم. در همین چند سال اخیر، دو دوره موفقیت‌آمیز همکاری نهاد با نهاد را داشتیم؛ حتما به یاد دارید که با 2 بخش اقتصادی کشور که دغدغه‌های تولید مستند داشتند، همکاری داشتیم و خروجی آن بخش کارآفرینی در جشنواره سینما حقیقت با همکاری اتاق بازرگانی تهران شد.
– البته تکرار نشد؟
بله. ما وارد چرخه تکرار نمی‌شویم و قصدمان سری‌کاری نیست. پالس مثبتی داده شد و به مدت 2 سال مستندهایی ساخته شدند. قرار نیست ما سفارش‌گیرنده این نهادها شویم. فقط قرار بود که بخش کارآفرینی را به مدت 2 سال فعال کنیم و خوشبختانه انجام شد.
بعد از این دوره، وارد فیلم‌های بخش کرونایی شدیم و زحمات کادر درمان و وزارت بهداشت را به تصویر کشیدیم. پس از کرونا، وارد همکاری با ستاد مبارزه با مواد مخدر با رویکرد پیشگیری شدیم که خروجی آن 2-3 مستند بسیار خوب و فاخر شد. بهروز نورانی‌پور مستند «جاده استخوان» را ساخت؛ مهدی بخشی مقدم و مهدی شامحمدی مستند «خونه مامان شکوه» را کارگردانی و تهیه کردند و یک مستند دیگر با همین موضوع که هنوز رونمایی نشده است. این 3 فیلم تبدیل به 3 فیلم سفارشی اما هنری شد که جوایز زیادی را کسب کردند. در ادامه این راه قصد داریم وارد موضوعات جدید دیگری بشویم که برخی از آنها خانواده، سقط جنین و … است. مقصود من این است که بخش خصوصی باید فعال شود و یا تهیه‌کننده خودش باید آنها را فعال کند. مهم این است که ریل‌گذاری صحیحی گذاشته شود.
– در خارج از ایران، نگاه به سینمای مستند چگونه است و چگونه از ساخت آنها حمایت می‌شود؟
در خارج از ایران، 2-3 مدل فیلم مستند تولید می‌شود؛ اولا، مهم‌ترین تولیدکننده‌ها، تلویزیون‌ها هستند. دقت داشته باشید که در خارج از ایران، مستندسازی به شیوه معکوس رخ می‌دهد. چگونه؟ اجازه بدهید با یک مثال این موضوع را بیان کنم؛ بازار «سانی ساید» یکی از مهم‌ترین بازارهای فیلم در اروپا است که بعد از جشنواره انسی به راه می‌افتد. در این بازار، مهم‌ترین ایده‌های مستند در حوزه کشورهای اروپایی مطرح می‌شود و فقط شاهد ایده‌پردازی و گپ و گفت در حوزه پیچینگ هستیم. 3-4 روز بحث فشرده و متراکم با تمام تلویزیون‌های مهم دنیا انجام می‌شود.
نمایندگانی از مهم‌ترین تلویزیون‌های دنیا اعم از NHK، سی‌سی تی‌وی چین، چنل 4 بی‌بی‌سی، ZDF و … در این بازار شرکت می‌کنند. در گام نخست، این شبکه‌های تلویزیونی، ایده‌هایی را مطرح می‌کنند و مسئله‌های آینده خود در حوزه فیلمسازی را بیان می‌کنند. با این کار، پلتفرم پخش و زمان نمایش آن معلوم می‌شود و هم میزان حمایت دلاری از مستندهایی که با موضوع دلخواه آن تلویزیون‌ها ساخته می‌شود، معین می‌شود. برای مثال، شبکه‌ای می‌آید و می‌گوید برای موضوع فقر و غذای بشر، 10 قسمت مستند می‌خواهم که باید در سال 2025 آماده پخش شود.
این شیوه از مستندسازی، فیلمسازی به روش صنعتی است اما روش دیگری هم وجود دارد؛ چگونه؟ در این روش تیم‌های مستقل مستندسازی، براساس نوع نگاه خود، شروع به ساخت مستندهایی درباره موضوعات متنوع می‌کنند. زمانی که فیلم به حدی از پیشرفت رسید، ایده خود را با 2-3 کمپانی مطرح می‌کند. براساس اینکه آن کمپانی موضوع فیلم را دوست دارد یا خیر، حمایت مالی می‌کند.
روند دریافت حمایت‌های مالی هم اینگونه است که یکی 10 هزار دلار می‌دهد، دیگری 20 هزار دلار و … در حقیقت، شاهد حمایت‌های خرد و کوچک هستیم. در اینجاست که فیلمساز باید مرارت و رنج بسیار زیادی را تحمل کند؛ او باید بدود و سراغ کمپانی‌های مختلف، دانشگاه‌های متعدد و … برود تا بتواند هزینه‌های تولید فیلم خود را جمع‌آوری کند. در اینجاست که شاهد رنج به دست آوردن بودجه هستیم. جالب است بدانید که برای همه مستندسازان دنیا نیز این روند یکی بوده است؛ چه مشهور و چه مبتدی!
بنابراین در مقایسه این دو مدل می‌توان گفت که مستندهای تلویزیون‌محور، موفق‌تر هستند و برای فیلمساز نیز مطلوب‌تراند. اولین دستاورد مستندسازی صنعتی این است که فیلم به راحتی فروش می‌رود و بودجه به راحتی برگشت می‌خورد و در چرخه‌ای تبدیل به 3 فیلم دیگر می‌شود. این اتفاق در حالی است که تیم‌های مستقل مستندسازی باید پخش‌کننده‌هایی پیدا کنند تا بتواند فیلمشان را به چرخه اکران و نمایش نزدیک کنند و حتی معلوم نیست که همه هزینه‌های تولید فیلم برگردد.
– در این شرایط، کمپانی‌های دولتی مستندسازی چگونه حمایت مالی می‌کنند؟
از سویی دیگر، یکسری نهاد حمایتی، شبیه به مرکز گسترش مستند در ایران، وجود دارند که نهاد حمایت از سینمای مستند در آن کشورها به شمار می‌روند. هیچ کدام از آنها هیچ تضمینی برای تامین تمام هزینه‌های ساخت یک مستند نمی‌دهند؛ این نهادها، بنابر توان و سلیقه خود مبلغی را به مستندساز می‌دهند و حق پخشی متناسب با آن دریافت می‌کنند. برای مثال، یک کمپانی حمایتی 5 هزار یورو بابت گسترش طرح و فیلمنامه پرداخت می‌کند، 15 هزار یورو برای استفاده از منابع آرشیوی می‌دهد و 50 هزار یورو حمایت پست پروداکشن (پس تولید) می‌دهد. جالب اینجاست که 50 هزار یورو فاند پست پرداکشن را به صورت نقدی به فیلمساز نمی‌دهد، بلکه شرط می‌گذارد و می‌گوید این پول باید در فرانسه یا بلژیک یا هلند خرج بشود. این کار با چه هدفی انجام می‌شود؟ برای اینکه آن پول به تدوین‌گر، صدابردار و استودیوی بلژیکی برسد. دقت داشته باشید که فیلمسازی از آسیا با موضوعی از آسیا فاند گرفته اما پولش در جیب یک اروپایی رفته و البته یک فیلمساز آسیایی فیلمش را ساخته است.
باز هم تاکید می‌کنم که این کمپانی‌ها، هزینه‌های تولید فیلم را به صورت تمام و کمال نمی‌دهند و تنها بخشی از آن را تامین می‌کنند. بنابراین مستندساز باید سراغ نهادهای حمایتی دیگر هم برود و در این بین، سهم‌های خردخرد شکل می‌گیرد. به همین دلیل است که پای فیلم، چندین لوگو درج شده است. هر لوگو یک مرکز حمایتی است که برای تولید این فیلم پولی پرداخت کرده است؛ از 2 هزار دلار تا 20 هزار دلار و مجموع این حمایت‌ها هزینه‌های 150 هزار دلاری یک فیلم را شکل داده است. هر کمپانی حمایت‌کننده نیز اهداف و انتظاراتی دارد؛ یکی می‌گوید اولین نمایش جشنواره‌ای فیلم باید در فلان جشنواره باشد و دیگری می‌گوید فیلم در فلان شبکه تلویزیونی بلژیکی به نمایش گذاشته شود.
– به نظر شما این مدل مستندسازی در ایران جوابگو هست؟
ما در حال فرهنگسازی این مدل در ایران هستیم.
– در این بین، صدا و سیما به این دلیل که خواستار 100 درصد مالکیت مادی و معنوی است، دچار چالش می‌شود. درست است؟
بله موافقم و بحث‌های زیادی در قراردادهای تلویزیون از نظر مالکیت وجود دارد. امیدوارم این روند تغییر پیدا کند. اشاره کردم که تلویزیون، خاستگاه اول و آخر سینمای مستند است. علاوه براین، مستند سند است و به همین دلیل هیچ وقت تاریخ گذشته نیست. مستند باید بارها و بارها دیده شود. در کجا می‌توان مستند را هر روز دید؛ یا در پلتفرم‌ها یا در تلویزیون. تاکید می‌کنم که پلتفرم‌ها جایگاه محکمی برای فیلم مستند نیستند و تلویزیون‌ها نقش مهم‌تری دارند. در این بین، تلویزیون باید نسبت خود را با فیلم مستند مشخص کند؛ چه مستندهایی که خودش تولید می‌کند و چه آنهایی که خریداری می‌کند.
فراموش نکنید که در طول سال های بعد از پیروزی انقلاب، مستندها در همه جا و همه اتفاقات حضور پیشرو داشته و درباره همه چیز صحبتِ دقیق و درست کرده، اما متاسفانه سهمش ناچیز بوده است.
– عده‌ای معتقدند برای حل مشکلات مالی در سینمای مستند باید به سمت فروش و اکران مستند در سینما رفت؛ در حقیقت، با بلیط فروشی می‌توان بخش مهمی از هزینه‌های تولید مستند را جبران کرد. آیا شما موافقید؟
این حرف کاملا فضایی و غیرعملیاتی است. سینمای هنر و تجربه با مقیاس و محدوده‌ای خاص دلیل غلط بودن این ادعا را نشان می‌دهد. از یکسو تعداد فیلمهایی که بتوانند این اشتیاق را ایجاد کنند، محدوداند و همه فیلم‌ها قابلیت روی پرده رفتن را ندارند. دقت داشته باشید که ما نه درباره 2-3 فیلم، بلکه درباره تعداد زیادی از فیلم‌ها در سینمای مستند صحبت می‌کنیم.
برای مثال، در حال حاضر، پرفروش‌ترین فیلم هنر و تجربه، مستند «ایساتیس» و «کاپیتان من» است که در تعداد زیادی پخش به این رکورد رسیده‌اند؛ آیا همه مستندها این قابلیت را دارند؟ خیر. مستندی داشتیم که جوایز زیادی گرفته اما در اکران موفق نبوده است.
از سویی دیگر، اگر از اکران مستند در سینما صحبت می‌کنیم، باید به صورت متوازن چند ده اثر داشته باشیم که قابلیت اکران در سینما را داشته باشند. قرار نیست سالن‌های سینما به 2-3 اثر داده شود، سپس برای مدتی متوقف و کم فروغ شود و منتظر بمانیم تا مستند دیگری روی پرده بیاید. سینما، تنها مخصوص مستند بلند نیست و یکی از محل‌های عرضه به شمار می‌رود. من معتقدم برای نمایش مستند باید به نمایش‌های گروهی فکر کنیم. در حقیقت سراغ کلونی‌ها و گروه‌های کوچک‌تر و تخصصی برویم و برای نمایش مستندها بلیط‌فروشی کنیم. اگر یک کانون فرهنگی قصد نمایش مستندی را دارد، باید برای پخش آن پول بپردازد. تجمع این نمایش‌های کوچک به صورت مویرگی در کل کشور می‌تواند بخشی از سرمایه فیلم‌ها را برگرداند. ما به تازگی این موضوع را مرکز گسترش آغاز کرده‌ایم و بسیاری از نهادهای دیگر نیز پیش از ما این فرآیند را آغاز کردند.
در حقیقت، سینمای مستند برای دیده شدن باید چند وجه را هدف بگیرد؛ از یکسو، تلویزیون، از سویی دیگر، نمایش‌های کانونی و حلقه‌ای و در نهایت سینماها و پلتفرم‌ها.
**
– در دوران مدیریتی شما، ارتباط مرکز گسترش با اصناف چگونه بوده است؟
باید تاکید کنم ما ارتباط تنگاتنگی با انجمن صنفی تهیه‌کنندگان داریم. انجمن صنفی تهیه‌کنندگان همیشه در کنار ما بوده در عین اینکه مطالبات خودش را داشته است. آنها به صورت کاملا حرفه‌ای در جشنواره شانزدهم سینماحقیقت که مسائلی داشتیم در کنار ما بودند و همچنین نماینده‌شان، آقای رضا خوشدل‌راد، در شورای سیاستگذاری جشنواره حضور داشت.
بنابراین در آن زمان، دچار عدم فهم مشترک از وضعیت موجود با انجمن صنفی کارگردانان شدیم و شکل حرفه‌ای گفت‌وگو بین دو طرف رخ نداد، اما در دوره جدید انجمن صنفی کارگردانان خودشان متقاضی شدند و جلساتی با آقای خزاعی گذاشتند. علاوه براین، آقای مهرداد زاهدیان ارتباط بسیار خوبی با مرکز گسترش دارد و تاکنون اتفاقات خوبی رخ داده است.
از سال 1397 به بعد که من به مرکز گسترش آمدم، 4 انجمن صنفی کارگردانان را داشتیم. با اولین و دومین دوره تعامل بسیار خوبی داشتیم اما با سومین دوره به مشکلاتی برخوردیم که البته قطع رابطه از سوی آنها بود. البته جالب است بدانید در همان زمان که مرکز گسترش ارتباطی با صنف کارگردانان نداشت، اما با تک تک اعضای صنف همکاری داشت. بنده معتقدم که جایگاه اعضای صنف در مرکز گسترش است و باید با ما کار کنند.
– یعنی اگر تهیه‌کننده‌ای کارگردانی را پیشنهاد می‌داد که در آن انجمن عضو بود، شما می‌پذیرفتید همکاری کنید؟
بله قطعا. تمام قراردادهای ما با کارگردانان همین انجمن است. البته هیچ الزامی وجود ندارد که فقط باید با اعضای انجمن صنفی کارگردانان کار کنیم و تنها یک قانون نانوشته وجود دارد که اعضای این صنف در اولویت هستند، چرا که حرفه‌ای‌ترین کارگردانان در این صنف حاضر هستند. با این حال، تاکید می‌کنم که مرکز گسترش با هر استعدادی که بتواند همه مولفه‌های کیفیتی را در یک مستند به ارمغان بیاورد، کار می‌کند. چه در این انجمن صنفی باشد و چه نباشد.
بنابراین هم اکنون ارتباط بسیار خوبی با انجمن صنفی کارگردانان داریم و چندین جلسه با آنها داشتیم. دقت داشته باشید ما به عنوان مرکز گسترش وظیفه هموارسازی حوزه‌های تولید مستند را برعهده داریم. در این بین، یکی از ارکان مهم همین اعضای صنف‌ها هستند. باید گفت‌وگوی درستی بین ما شکل بگیرد تا بتوانیم کار درست را پیش ببریم. همه حرف ما به دوستان انجمن صنفی کارگردانان در دوره سوم این بود که ارتباط خودشان را با یک مرکز دولتی مثل مرکز گسترش که نقش واسطه فرهنگی را دارد قطع نکنند. وقتی آنها ارتباط خود را قطع می‌کنند و یا حوزه گفت‌وگویی را می‌بندند، بخشی از حوزه معیشتی و صنفی را دچار شوک می‌کنند. امیدوارم هیئت مدیره‌های صنوف به فکر موضوعات معیشتی اعضای خودشان باشند. البته بدون شک این ارتباط دو طرفه است و مرکز گسترش هم باید قدم‌هایی بردارد.
منظور من از این صحبت‌ها این نیست که صنف‌ها گوش به فرمان باشند، بلکه آنها باید مسئله و دغدغه خودشان را داشته باشند. اتفاقا باید معترض باشند و نقد کنند اما در چارچوب گفت‌وگویی باشد و راه ارتباطی بسته نشود.
– این روزها فعالیت مشترکی با هر دو انجمن نصفی تهیه‌کنندگان و کارگردانان دارید؟
بله. پروژه مستندنگاری دولتی در حال رسیدن به مراحل اجرایی است و قصد داریم با همکاری دو انجمن صنفی کارها را پیش ببریم.
– آخرین اخبار از پروژه مستندنگاری دولتی را بفرمایید؟
همانطور که می‌دانید براساس مصوبه دولت، نهادهای دولتی و وزارتخانه‌ها باید سهمی از بودجه خود را به ساخت مستندهای فاخر و یا مستندسازی از مهم‌ترین پروژه‌های عمرانی دولتی اختصاص بدهند و با دعوت از تعدادی از کارگردانان شاخص این فرآیند را رقم بزنند.
مرکز گسترش و وزارت ارشاد هیچ نقشی در این پروژه‌ها ندارد بلکه به عنوان کاتالیزور و واسطه بین سینماگران و مستندسازان و دولت در سامانه مربوط به آن معرفی شده است. سازمان سینمایی نماینده دولت برای معرفی این اعضا است و مرکز گسترش این وظیفه را برعهده دارد که مستندسازان حائز شرایط که می‌توانند از این پروژه‌های دولتی فیلم مستند تهیه کنند را تشخیص بدهد.
این اتفاق در حال رسیدن به مراحل اجرایی است و در هفته‌های گذشته جلسات مشترکی را با انجمن صنفی کارگردانان و تهیه‌کنندگان داشتیم و توافقات خوبی صورت گرفت.
– در نشست خبری جشنواره سال 1402 سوالی از شما پرسیده شد مبنی بر اینکه چرا تاکنون فیلم‌های مستند جدی درباره اتفاقات سال 1401 یا دیگر سوژه‌های چالشی اجتماعی ساخته نشده است؛ پاسخ شما به این سوال این بود که تنها 2-3 فیلم در این موضوعات آمد و قابل قبول نبودند و بنابراین حضوری در جشنواره ندارند. سوال اساسی اینجاست که چرا خود مرکز برای ساخت چنین مستندهای خط شکنی آستین بالا نمی‌زند؟ آیا مرکز گسترش قصد ساخت فیلم درباره موضوعات مهم جامعه دارد؟
اولا قرار نیست مرکز گسترش درباره این موضوعات مهم، فیلم شعاری و سفارشی بسازد، بلکه باید همه شاخص‌ها در آن رعایت شود. ثانیا باید به شما بگویم که درباره اتفاقات سال 1401 با بسیاری از مستندسازان طرح موضوع کردیم.
– چرا همکاری شکل نگرفت؟
بسیاری از فیلمسازان معتقد بودند که باید مدتی از این موضوع زمان بگذرد تا بتوانیم فیلم دقیقی بسازیم. علاوه براین، موضوعاتی را در همین زمینه پیش بردیم اما در اواسط کار به گره‌های امنیتی اطلاعاتی برخورد می‌کردیم که باعث می‌شد پروژه قفل شود. هنوز هم این موضوعات مسئله ماست و امیدوارم به آنها برسیم.
فکر می‌کنم امسال آثاری را در این زمینه داشته باشیم. علاوه براین، خودمان هم ساخت مستندهایی درباره حجاب و اتفاقات سال 1401 را آغاز کرده‌ایم و امیدوارم امسال بازتاب واقعی همراه با تحلیل و استدلال دقیق داشته باشیم.
– خود شما سوژه‌ای را به فیلمسازان پیشنهاد دادید؟
بله، حتی تعدادی از آنها پیش رفته اما بعد از 3-4 ماه به دلیل برخورد با گره‌های امنیتی متوقف شده است. البته یکی از مستندهای بسیار خوبی که می‌خواستیم سال گذشته نمایش بدهیم، اجازه پخش نگرفت.
– یکی از بخش‌های بسیار مهم و پرظرفیت در مرکز گسترش، بخش بین‌الملل است. حوزه‌ای که همیشه فعالیت‌های مثمرثمری داشته اما در دوره‌هایی دچار افول شده است. عده‌ای از مستندسازان معتقدند که در چند سال اخیر، حمایت‌های مرکز گسترش برای حضور فیلم‌ها در جشنواره‌های بین‌المللی خارجی، حمایت‌های همه‌جانبه و محکمی نبوده است. علاوه براین، بسیاری از جوایز بین‌المللی که مستندهای ایرانی از جشنواره‌های معتبر خارجی دریافت کردند با تهیه‌کننده غیردولتی بوده و مرکز گسترش سهمی نداشته است. دلیل چیست؟
متاسفانه از سال 1401 به بعد و التهاباتی که در کشور رخ داد، جشنواره‌های خارجی قانون نانوشته‌ای را برای خود تنظیم کردند و آنهم بی‌توجهی به مستندهای ایرانی و نام‌های شناخته شده در این زمینه است. برای مثال، جشنواره ایدفا بعد از مدیریت آقای اوروا نیرابیا که اهل سوریه است، گارد کاملا عیانی نسبت به کشور ما و نظام جمهوری اسلامی گرفته و هر آن چیزی که ذیل دولت و حاکمیت کشور ایران باشد را رد می‌کند.
از سویی دیگر، بحث بین‌الملل، حوزه پیچیده‌ای است. اساسا وارد فضای عجیب و غریبی شده‌ایم که نمی‌دانیم در کجای معادله قرار داریم. برخی رسانه‌های داخلی نگاه شیفته‌واری به جشنواره‌های خارجی دارند اما مکانیزهای این جشنواره‌ها را نمی‌دانند. دقت داشته باشید که این جشنواره‌ها میزانسنی دارند که اگر مستندساز ایرانی در آن پلن قرار بگیرد، فیلمش مورد توجه قرار می‌گیرد؛ برای مثال، اگر فیلم مستندی به صورت سخت وارد حوزه‌های نقد اجتماعی نشود، جایگاهی در آن میزانسن ندارد.
به همین دلیل است که وقتی یک فیلم معترض به کولبری که سازنده‌اش کشته شده، وارد جشنواره ایدفا می‌شود، مورد استقبال قرار می‌گیرد، سپس به صورت اتومات به جشنواره ویزیون دوریل سوئیس می‌رود و … مرکز گسترش و دیگر نهادهای حاکمیتی ایران نمی‌توانند در این میزانسن قرار بگیرند. این موضوع نه تنها درباره سینمای ایران، بلکه درباره سینمای دیگر کشورها نیز در حال وقوع است. برای مثال، برخی آثار سینمای هند موفق به حضور در جشنواره‌ها می‌شوند که متعلق به جریان فوق چپ با نگاه‌های انتقادی نسبت به مذهب و سیاست در آسیا باشند.
جالب است بدانید که فیلمهایی با موضوعات اقلیم و فرهنگ ایران در جشنواره‌های خارجی اقبال ندارند اما فیلمهایی با موضوعات بحران‌های اجتماعی کشور مورد استقبال قرار می‌گیرد.
به نظرم اکنون باید تکیلف خودمان را معلوم کنیم و بگوییم جشنواره‌های خارجی خوب‌اند یا بد؟ در حقیقت، باید دوگانگی‌ها حل شود.
– برنامه شما برای مقابله با میزانسنی که ازش یاد کردید، چیست؟
من فکر می‌کنم وارد یک رویارویی جدید شده‌ایم. اکنون سینمای غرب گارد مشخصی با سینمای ما پیدا کرده و هر آن چیزی که در این میدان باشد را رد می‌کند. عده‌ای می‌گویند آرم‌های پایانی فیلم را عوض کنیم و سپس فیلم‌ها را به جشنواره‌های خارجی بفرستیم تا به راحتی کنار گذاشته نشوند اما اتفاقا ما به برند و لوگوی خودمان اعتقاد داریم.
بگذارید چند نکته بگویم؛ اولا منِ حمیدی‌مقدم در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی اعتقادی به فستیوال‌ها ندارم. در حقیقت، فیلم را جشنواره‌ای نمی‌بینیم و فیلمی تولید می‌کنیم که مفید و درست باشد. به مانند فیلم‌های شاخص ما در سینمای داستانی که در هیچ جشنواره خارجی حضور نداشتند اما برای ما ارزشمند و مهم هستند. بنابراین معیارهای جشنواره‌های خارجی برای ما تعیین‌کننده نیست.
ثانیا معتقدم در دوران گذار سینمایی هستیم و پس از عبور از این دوران، فیلم‌های خوبی که روی حرفشان قاطعانه ایستاده‌اند به بازارهای جهانی راه پیدا می‌کنند. هدف ما در مرکز گسترش کاملا مشخص است. ما می‌گوییم که آیا می‌توانیم مستندی بسازیم که بتوان آن را در 10 کشور منطقه با اشتیاق بفرستیم؟ نه با تحمیل بخش رایزنی فرهنگی! هدف ما ورود به بخش‌های توده‌ای کشورهاست نه فستیوال‌های آنها. ما می‌خواهیم فیلم‌هایمان را به تمام کشورهای دوست، منطقه و دنیا برسانیم.
دقت داشته باشید بحث من نقش‌گیری و نقش‌پذیری از دنیاست، چرا که خیلی وقت‌ها این بازارها در تعارض با فستیوال‌ها هستند. متاسفانه خیلی وقت‌ها جشنواره بر ما غلبه کرده و نتوانستیم آنها را وارد بازار کنیم و فیلم در قفسه‌ها خاک می‌خورد. یعنی فیلم به دست مخاطبی که اصلا کاری به جشنواره‌ها و بوروکراسی‌شان ندارد، نمی‌رسد.
باید مستندمان که نمادی از حرف‌مان هست را جهانی کنیم؛ شاید بگویید که اگر فیلم به 10 جشنواره خارجی برود و جایزه بگیرد، جهانی می‌شود اما آیا این جوایز تضمینی برای خرید آن و پرداخت پول جهت دریافت کپی‌رایت آن هست؟ من می‌گویم «نیست.»
– به نظر شما عدم حضور فیلم در جشنواره‌ها باعث نمی‌شود که بازار تلویزیون آن کشورها را از دست بدهید؟
خیر. فراموش نکنید که جشنواره‌ها متفاوت از مارکت‌ها و بازارها هستند. مارکت‌ها فضای جداگانه‌ای با جشنواره‌ها دارند.
– اگر سیاست کلی کشورهای غربی بر این است که کارهای ایرانی که در چارچوب سیاست‌هایشان نیست، به صورت کامل کنار برود، طبیعتا اجازه ورود همین فیلم به بازارهایشان را هم نمی‌دهند.
اصلا اینگونه نیست و کمپانی‌ها چند لایه عمل می‌کنند. جشنواره‌ها بعضا تابع شرایط دولتی‌شان هستند اما تلویزیون‌ها و کمپانی‌ها خصوصی‌اند. حرف اصلی من این است که باید مستندی را تولید کنیم که بتوانیم آن را عرضه کنیم. ما به جای جشنواره‌ها می‌خواهیم روی بازارها تمرکز کنیم. البته این حرف من به معنای نقض جشنواره‌ها نیست. جشنواره‌ها خوب‌اند و به ما کمک می‌کنند اما نباید هدف فیلمساز باشد. معتقدم اگر خودمان را در بخش مارکت و بازار قوی کنیم، حتما جشنواره هم می‌آید. 40 سال است که به سمت جشنواره‌ها رفتیم و هیچ اقتصادی نیامده است. اکنون وقت آن است که برعکس عمل کنیم.
– در ماه‌های ابتدایی دولت سیزدهم بود که با اعلام رئیس سازمان سینمایی، بخش پویانمایی به ماموریت‌های مرکز گسترش اضافه شد و حتی با اعلام آقای خزاعی نام مرکز گسترش به «مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی» تغییر پیدا کرد. کارنامه سه ساله مرکز در این بخش چگونه بوده است؟ به نظر می‌رسد مرکز گسترش هیچ انیمیشن بلندی در طول این مدت نساخته و این موضوع به عنوان یک نقد به شما وارد است. سهم مرکز گسترش از ساخت انیمیشن چه میزان بوده است؟
باید اشاره کنم که اتفاقا تمرکز مرکز گسترش، تولید انیمیشن‌های کوتاه است و ما تنها مرکزی هستیم که بالاترین میزان جوایز جهانی فیلم کوتاه انیمیشن را در چند سال اخیر برنده شده‌ایم. علاوه براین، رکورد تولید بالاترین انیمیشن کوتاه متعلق به ماست. در جشنواره پویانمایی سال گذشته، 4 جایزه اصلی را دریافت کردیم و 2 سال پیش، 10 جایزه اصلی همین جشنواره متعلق به ما بود.
همچنین، 2 سال پیش، جشنواره هیروشیما ژاپن، مرکز گسترش را در بین 3 مرکز پیشرو در توسعه انیمیشن قرار داد و به همین مناسبت جایزه خرچنگ طلایی را به ما هدیه کرد. در این جشنواره 12 انیمیشن کوتاه را در یک بسته 90 دقیقه‌ای نشان دادیم و واقعا حیرت آنها را برانگیخت. بنابراین در حوزه انیمیشن کوتاه پیشرو هستیم اما در عرصه انیمیشن بلند کاری نکردیم.
از آن روزی که من به مرکز گسترش آمدم، اعلام کردم براساس توان زیرساختی خود و بالاسری بودجه‌مان امکان تولید انیمیشن بلند نداریم. دقت داشته باشید سازوکار تولید انیمیشن بلند، روند دیگری است. البته دو انیمیشن بلند داشتیم که تولید یکی از آنها به عنوان انیمیشن «افسانه نوروز» متوقف شد و دیگری در حال تولید است اما انیمیشن بلند دیگر ما که ساخته علی نوری اسکویی است، پروژه مشترک ما با کره جنوبی است که آخرین مراحل تولید را پشت سر می‌گذارد.
با توجه به پیچیدگی‌های کنترل تولید انیمیشن‌های بلند، نه صاحب ادعا در این عرصه هستیم و نه زیرساخت مناسبی برای ورود به این حوزه را داریم. البته از زمانی که بنیاد ملی پویانمایی راه‌اندازی شد، قرار شد راهبری فیلم‌های بلند انیمیشن توسط آنها انجام شود. به همین دلیل است که ما برخلاف کمپانی‌های دیگر فیلمسازی از جمله حوزه هنری، اوج و … وارد انیمیشن‌سازی بلند نشدیم.
– انیمیشنی که اشاره کردید تولید مشترک با کره جنوبی است، قابلیت فروش قابل توجه ریالی در سینماهای ایران را دارد؟
بله.
علاوه براین، از آنجا که این انیمیشن براساس توجه به بازارهای بین‌المللی ساخته شده، قابلیت اکران در کشورهای دیگر را نیز دارد.
– ترجیح شما کار کردن با مستندسازان جوان است یا شناخته شده؟
هر دو. همان میزان که از کارکردن با مستندسازان پیشکسوت لذت می‌برم، دوست دارم با مستندسازان جوان کار کنم. بدون شک، ثبت سندی توسط مستندسازان صاحب نام کشور، افتخاری برای مرکز گسترش است اما همیشه دوست دارم استعدادهای جدید را پیدا کنم و یک نیروی مولد و محرک جدید را به این عرصه اضافه کنم. هیچ وقت هم از ریسک کردن خسته نمی‌شوم و معتقدم با توجه به تجربه و پیشینه‌ای که داریم، باید ریسک پذیر باشیم.
– مرکز گسترش با کسانی که با دیگر مراکز سینمایی زیرنظر وزارت ارشاد کار کنند، همکاری می‌کند؟ شنیده شده برخی از مستندسازان که با مراکز دیگری همکاری داشتند، دیگر تمایلی به همکاری با آنها وجود نداشته است. این موضوع درست است؟
اصلا. به صورت همزمان کار نمی‌کنیم. یعنی اگر هم اکنون در حال همکاری با انجمن سینمای جوان است، بهتر است با او وارد همکاری نشویم، چرا که معتقدیم حمایت گرفتن از یک صندوق دولتی باید عادلانه باشد. بنابراین اگر کسی از مرکز دیگر دولتی حمایت دریافت می‌کند باید به کارش در همانجا ادامه بدهد و زمانی که آن پروژه به اتمام رسید می‌تواند سراغ مرکز گسترش بیاید. اینکه کسی به صورت همزمان هر دو را داشته باشد، امکان‌پذیر نیست. ما بین خود و انجمن سینمای جوان این موضوع را هماهنگ کرده‌ایم و هر دو طرف رعایت می‌کنند.
– حتی یک مورد هم نبوده که بعد از کار کردن با مرکز دیگری تمایلی به همکاری وجود نداشته باشد؟
حتی یک نمونه هم نداشتیم.
– در خبرها آمده بود که آقای خزاعی رییس سازمان سینمایی اعلام کرده بودند که بخش هنر و تجربه به عنوان یکی از معاونت‌های مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی معین شود؛ برخی از منتقدان معتقدند که سیستم اکران فیلم‌های مستند در بخش هنر و تجربه کمی تکراری شده و به‌گونه‌ای است که نه مستندساز را راضی می‌کند و نه مخاطبان را جذب می‌کند. اکنون و با توجه به این ماموریت جدید، آیا قصدی برای تغییر در سیستم اکران در هنر و تجربه دارید؟
اساسا خلقت بخش هنر و تجربه برای نمایش فیلم‌های سینمایی هنری غیرمتعارف، خارج از ریل بدنه است. برهمین اساس، اضافه شدن بخش کوتاه، انیمیشن و مستند به این حوزه به عنوان بخش‌های جنبی شناخته می‌شود. فراموش نکنید که سیستم اکران اصولا برای سینمای داستانی است. منظور سیستم مداومی است که در آن شما بلیط می‌خرید، وارد سینما می‌شوید تا فیلم ببینید. این موضوع در همه دنیا هم وجود دارد.
در بخش اول صحبت‌هایم به شما گفتم که بخشی از عرضه سینمای مستند باید در سینمای هنر و تجربه باشد، در حالی که براساس بررسی‌های ما اکران فیلم مستند در پلتفرم «هاشور» اثرگذاری بسیار بیشتری از اکران در سینماها دارد. برای این ادعا، فکت شمارشی مخاطبی داریم. برای مثال، فیلم مستند «برای پس از مرگم» یا مستند «دبستان پارسی» به مراتب بیشتر از اکران هنر و تجربه، در این پلتفرم مشاهده شده‌اند. (مستندها در اکران آنلاین بیشتر دیده می‌شوند تا هنر و تجربه)
از سویی دیگر، دقت داشته باشید یک مستند 40-45 دقیقه‌ای قابلیت اکران در یک سانس دو ساعته سینما را ندارد و اگر بخواهیم مستندی را در سینماهای هنر و تجربه نشان بدهیم، کل باکس اکران به هم می‌ریزد؛ حتما می‌دانید که کل سوبسید اکران هنر و تجربه توسط مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی پرداخت شده است و پول تمام سالن‌ها پرداخت شده است. در این شرایط، حساسیت خیلی زیادی روی باکس اکران داریم و هرگونه بهم‌ریختگی در آن به ضرر ماست.
– در این شرایط، به نظر شما چه باید کرد؟
من حاضرم یک بار برای همیشه همه مستندسازان را گردهم جمع کنم تا ازشان بپرسیم که برای اکران هنر و تجربه چه باید کرد تا مستندها بیشتر دیده شوند و بیشتر بفروشند؟ حتما پیشنهادات دوستان را عملی می‌کنیم.
به یک نکته دقت داشته باشید و آنهم این است که وقتی فیلمی در هنر و تجربه دچار عدم استقبال می‌شود، مستندساز احساس می‌کند فیلمش دچار عدم ارتباط با مخاطب شده است اما در واقعیت چنین نیست، چرا که اکران هنر و تجربه برای طیف خاصی از مخاطبان است. حتی شاید فیلم را به سمت اکران‌های دانشگاهی ببریم، با استقبال بیشتری روبه‌رو شود.
نکته جالب اینجاست که در دوره اخیر، فیلمسازان داستانی از روند اکران هنر و تجربه راضی‌اند.
– به عنوان سوال پایانی، به نظر می‌رسد جشنواره فیلم فجر ارتباط خوبی با مستندسازان ندارد و به نوعی در یک جور تعارف و رودربایستی برای حذف این بخش از جشنواره مانده است. از کاهش سیمرغ‌های این بخش گرفته تا حذف نشست خبری و امسال هم اعطای جایزه بخش مستند در افتتاحیه جشنواره! از این دست اتفاقات که در چند سال اخیر کم هم نبوده باعث اعتراض بسیار زیادی به جشنواره از سوی مستندسازان شده است. نظر شما در این زمینه چیست؟
البته یک نقد به شما وارد است و آنهم است که به عنوان مدیر مرکز گسترش اعتراضی به این روند نداشتید؛ حتی بعد از اینکه فیلم مستند «قوی‌دل» موفق به دریافت سیمرغ بلورین جشنواره شد، شما پیام تبریک صادر کردید و با این پیام به نوعی بر روند غلط جشنواره در اهدای جایزه بهترین مستند در افتتاحیه صحه گذاشتید. شاید اعتراضات از شما این بود که در این پیام تبریک به تصمیم غلط جشنواره اعتراض می‌کردید. چرا این اتفاق نیفتاد؟
به نظرم این 2 موضوع، جدای از هم است؛ نسبت به شکل اهدای جایزه نقد داریم اما به عوامل مستند «قوی دل» هم تبریم می‌گوییم.
– ای کاش نقدتان را هم در همانجا ابراز می‌کردید.
بیان کردیم؛ هم به دبیر جشنواره و هم به سیاست‌گذار.
فراموش نکنید که کارگردان جوان این مستند کار بسیار خوب و قابل تحسینی ساخته بود. این فیلم خوب درخشید و باید مدیرعامل مرکز گسترش به آن تبریک می‌گفت.
– نظر شما درباره روند غلط جشنواره فیلم فجر نسبت به سینمای مستند چیست؟
حتما اعتراض وارد است و من به آقای خزاعی گفتم که جایزه بخش مستند و کوتاه به هیچ وجه نباید در افتتاحیه داده می‌شد. هم من و هم آقای آذرپندار این درخواست را مطرح کردیم که برای جشنواره چهل و سوم باید جایزه بهترین مستند و فیلم کوتاه در اختتامیه داده شود و این آثار، اکران داشته باشند.
به نظرم با توجه به صحبت‌هایی که داشتیم اتفاقات خوبی در جشنواره فیلم فجر امسال رقم خواهد خورد. برای مثال، پیشنهاد کردیم که برای نمایش آثار مستند و کوتاه، یک سالن مجزا گرفته شود، حتما فضای استقبال از تولیدکنندگان این آثار و نشست خبری جدا برای آنها برگزار شود، آنهم در زمانی که فیلم سینمایی داستانی دیگری روی پرده نیست که توجهات به سمت آنها پرت بشود. آقای خزاعی نیز به اعتراضات ما گوش دادند، جلسه‌ای برگزار شد که منجر به تغییر آیین‌نامه شد.
علاوه براین، یک اتفاق دیگر هم درباره حضور آثار مستند در جشنواره فیلم فجر رخ داد. همانطور که می‌دانید در چند سال اخیر، براساس قانون، تنها فیلم‌های حاضر در بخش مسابقه جشنواره سینما حقیقت فرصت حضور در جشنواره فیلم فجر را پیدا می‌کردند؛ این اتفاق در حالی است که شاید فیلم خوبی وجود داشته باشد که به هر دلیلی نتوانسته در سینما حقیقت حضور پیدا کند؛ حتی شاید گروه مشاورین انتخاب ما در جشنواره سینما حقیقت از فیلمی غفلت کرده باشند، آیا به دلیل این اتفاق، این فیلم باید از جشنواره فیلم فجر هم حذف شود؟ چنین چیزی برخلاف عدالت نیست؟
البته جشنواره هم می‌گوید من مختصات خودم را دارم و فرصت این را ندارم که بین صدها فیلم مستند که در کشور ساخته می‌شود، تعدادی را برای حضور در جشنواره انتخاب کنم و برهمین اساس تنها روی مستندهای جشنواره سینما حقیقت تمرکز می‌کنم. برای رعایت این موضوع درخواست کردیم دامنه انتخاب گسترش پیدا کند؛ یعنی لیست همه فیلم‌های بلند که به جشنواره سینما حقیقت آمده، توسط هیئت مشاوران به جشنواره فیلم فجر داده شود تا از بین آنها خودشان انتخاب کنند. به نظرم این موضوع در تحقق عدالت باشد.
با تمام این اوصاف، به این نکته هم دقت داشته باشید که ذات جشنواره فیلم فجر متعلق به سینمای داستانی است؛ هر چه قدر هم که به سینمای مستند و کوتاه توجه داشته باشید، به هر حال مخاطب آمده تا ببینید بهترین بازیگر زن یا مرد چه کسی است؟ برای او، اکران مستند و فیلم کوتاه نوعی پله توقف است و شاید حس منفی به او القا کند. نظر من درباره نسبت فیلم کوتاه و مستند با جشنواره فجر موضوع یک بحث مفصل دیگری است، چرا که این آثار یک جشنواره تخصصی به نام جشنواره فیلم کوتاه تهران و سینما حقیقت را پشت سر گذاشته‌اند.
